1. Xuất hiện vào quãng 1939 – 1942, Xuân thu nhã tập là sự tiếp tục của những tìm tòi nghệ thuật trên tiến trình vận động và phát triển theo hướng hiện đại chủ nghĩa của Thơ mới. “Tuyên ngôn” được đúc kết trong tập sách viết chung của các tác giả Xuân thu nhã tập, trước hết, là sự phản ứng lại những “cơn mưa trữ tình” trong nguyên tắc mĩ học của các nhà Thơ mới lãng mạn đi trước, (mà vào thời điểm bấy giờ, đã bị khai thác đến cạn kiệt, trở nên xơ cứng, mòn sáo, do đó, đã mất đi cái “công năng” thực sự của nó). Dĩ nhiên đi cùng sự phủ định ấy là nỗ lực xác lập một quan niệm, một lí tưởng thẩm mĩ mới. Các tác giả Xuân thu nhã tập rất có ý thức trong việc tìm tòi, đúc kết về mặt lí thuyết sáng tạo cũng như trong việc “ứng dụng” các định hướng lí thuyết ấy vào sáng tác cụ thể. Đấy là điều khá đặc biệt trong thời đại Thơ mới, thời mà nhà thơ vốn được hình dung như một con người đa tình, đa cảm (Tôi chỉ là người khách tình si/ Ham vẻ Đẹp có muôn hình muôn thể – Thế Lữ; Chàng Huy Cận khi xưa hay sầu lắm – Huy Cận…) và hành động “làm thơ”, “làm nghệ thuật” thường được mô tả như là một hành động mang tính bản năng, hồn nhiên, tự nhiên của những con người “giời bắt làm thi sĩ” (Nguyễn Bính), hoặc nói theo cách của Xuân Diệu, nhà thơ giống như “con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hát chơi”. Nhận thức, tư tưởng của các tác giả thường được trình bày trong các ý kiến, nhận định rải rác chứ hiếm khi được tập trung, đúc kết và “nâng cấp” thành một hệ thống lí thuyết, có ý nghĩa bao quát nhiều vấn đề của sáng tác.


Thường thì nó được “nhân thể” viết ra vì một mục đích khác: để làm căn cứ tranh luận với một ai đó, để giúp người đọc hiểu thêm về một tác giả, tác phẩm nào đó (các bài viết của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, hay Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên… trong thời kì này là những ví dụ cụ thể). Điều này có thể do nhiều nguyên nhân. Trước hết là sự chi phối của quan niệm lãng mạn chủ nghĩa (rất đậm nét trong tư duy của các nhà Thơ mới) về thơ, rằng thơ là tiếng nói của trái tim, của cảm xúc, vì vậy, “Ai lí luận với ân tình cho đáng” (Xuân Diệu). Thứ hai, nó có thể bị quy định bởi tính chất “nửa vời” của các khuynh hướng, trường phái trong Thơ mới. Điều này làm mất đi áp lực cần thiết thúc đẩy nhà thơ phải tìm kiếm, xây dựng những nền tảng lí thuyết nhằm hỗ trợ và định hướng những tìm tòi, cách tân trong sáng tác của mình. Nhìn rộng ra, điều này còn có thể bắt nguồn từ một cách nghĩ khá phổ biến (ngay cả với bây giờ, ở giới cầm bút lẫn độc giả), rằng yếu tố quyết định tên tuổi nhà thơ là tác phẩm chứ không phải là những “tuyên ngôn” của họ. Quan niệm này có hạt nhân hợp lí của nó. Tuy nhiên, xét đến cùng, bản chất của sự sáng tạo chính là sự nhận thức, cho nên, không chỉ hiện thực đời sống mà chính bản thân hoạt động sáng tác cũng cần phải thường xuyên được nhận thức và nhận thức lại. Nói như Octavio Paz, trong thơ hiện đại, sáng tác là phê bình và phê bình là sáng tác. Điều này không chỉ giúp người nghệ sĩ thoát ra khỏi tình trạng sáng tác bản năng, cảm tính (cố ý hoặc vô tình), mà còn giúp định hướng, gợi mở những cách nghĩ, cách viết mới, tạo nền tảng tri thức và tư tưởng cho hoạt động sáng tác chuyên nghiệp. (Dĩ nhiên, điều này không có nghĩa là mỗi nhà thơ cần/ nên là một nhà lí luận, phê bình. ở đây tôi chỉ nêu lên vấn đề ý thức nghề nghiệp của người sáng tác. Đây là một hoạt động tư tưởng lành mạnh, cần thiết để người nghệ sĩ thực sự trở thành nghệ sĩ, nghệ sĩ – trí thức, theo cách nói của các tác giả Xuân thu nhã tập).

 

 Vẫn nằm trong “văn mạch” Thơ mới, nhưng sự cách tân trong quan niệm nghệ thuật của Xuân thu nhã tập có những tiền đề lịch sử – xã hội cụ thể của nó. Theo một nhà nghiên cứu, những nguyên nhân chủ yếu đó là: a) đại chiến thế giới lần thứ hai bùng nổ, kéo theo sự thức nhận về một phương Tây tan vỡ và một phương Đông đang trỗi dậy đầy sức mạnh; b) bản chất “nửa vời” của cái Tôi đô thị Việt Nam; gánh nặng cô đơn và khát vọng tất yếu của nó nhằm tìm về hoà hợp với cái Ta; c) sự vận động tất yếu của Thơ mới [xem thêm 3; 239 – 243]. Nhưng để làm nên một hiện tượng Xuân thu nhã tập trong lịch sử thơ Việt, ngoài những nguyên nhân lịch sử – xã hội đó, cần phải kể đến một nguyên nhân nội tại, có tính quyết định: sự gặp gỡ và hội tụ của những tác giả – nghệ sĩ tài năng và tâm huyết. Họ, với tư cách là những chủ thể sáng tạo, ý thức rất rành rõ về mối quan hệ tương hỗ, hữu cơ giữa lí thuyết và sáng tác cũng như về việc phải tìm kiếm và xây dựng một con đường phát triển thi ca (cũng như nghệ thuật nói chung) có tính lâu dài, bền vững.

 

Tác phẩm của họ cho thấy một tình yêu nghệ thuật sâu sắc trên nền tảng những tư tưởng, nhận thức hiện đại và khát vọng chính đáng của người nghệ sĩ nhằm đóng góp “một chút gì” hữu ích cho nền thơ dân tộc, rộng hơn, cho quá trình kiến thiết đời sống tinh thần của con người Việt Nam trong một thời cuộc lịch sử mới. Tinh thần tiên phong, hiện đại đi cùng ý thức dân tộc thể hiện rõ ở những tuyên ngôn sáng tạo của họ: “Tìm con đường thực, nối liền nguồn – gốc xưa với những ước – vọng nay. Gợi về những tính cách riêng của ta, để có thể xuôi chảy trong cái dòng sống thực của ta, không quanh co, lúng túng vì những ảnh – hưởng ngoài… Văn – chương, tư – tưởng lấy quốc – văn làm khí – cụ – độc – nhất, đào luyện trong cái đặc – biệt của ngôn – ngữ Việt – Nam” (Quan niệm).

 

Tuy nhiên, thời điểm xuất hiện của Xuân thu nhã tập cũng là thời điểm tình hình lịch sử – xã hội có nhiều biến động dữ dội và điều đó không cho phép thử nghiệm của họ tiếp tục đi xa hơn. Mặt khác, do cách diễn đạt trong các bài tiểu luận tương đối trừu tượng kèm theo những sáng tác minh hoạ ít ỏi và cũng khá khó hiểu với phần lớn độc giả, nên những quan niệm này tìm được rất ít sự đồng thuận trong giới sáng tác và phê bình thời đó (và ngay cả một thời gian dài sau 1945). Sau đây là tóm lược một số nội dung cụ thể trong quan niệm thơ mà Xuân thu nhã tập đã đề xướng trong tập sách của mình.

2. Trong tiểu luận Thơ, các tác giả Xuân thu nhã tập đã phân tích bản chất “Thơ” ở ba cấp độ : a) Chất (tính) thơ phổ quát: có trong các hiện tượng tự nhiên, đời sống, và đặc biệt tập trung trong các loại hình nghệ thuật (văn học, âm nhạc, hội hoạ…); b) Chất thơ trong nghệ thuật thơ – thể loại thể hiện tập trung nhất tính thơ (khác với văn xuôi); c) Chất thơ ở cấp độ bài thơ (tính thơ thể hiện trong sự hàm súc, khêu gợi đầy bí ẩn của câu chữ, nhạc điệu, hình ảnh…)

 

  ở cấp độ chung nhất, rung động chính là bản chất phổ quát của thơ. Nhưng Thơ là sự rung động siêu việt, không thể giải thích, cắt nghĩa. Nó tựa như linh khí nối liền trời đất, vạn vật, con người trong mối tương giao, cộng cảm, hoà hợp. Nó vừa là khởi nguyên của sự sống vừa là yếu tố lưu giữ, bảo tồn, phát triển sự sống. Do đó, nói đến tính thơ là nói đến sự rung động hồn nhiên và vĩnh cửu. Nó tạo nên “nhịp điệu sống” vũ trụ. Các tác giả Xuân thu nhã tập khẳng định: Thơ là “một cái gì không giải thích được, mà không cần giải thích. Nó chiếm đoạt ta tất nhiên, hoàn toàn, tức khắc… Bằng con đường thẳng hình ảnh, tiết tấu, nghi lễ, âm thanh, màu sắc, mùi giọng được hoà hợp thành những biểu hiện nhịp nhàng để khêu gợi những rung động siêu việt của bản nhạc Vô cùng. Có rung động là có Thơ. Phải cần và chỉ cần có rung động ấy” (Thơ). Thơ cũng đồng nghĩa với cái Đẹp và cái Thật, với Chân lí vĩnh cửu. Cái đẹp của Thơ là cái đẹp tự nhiên, cho nên đó cũng là cái đẹp trong trẻo, vô lí do, vô tư lợi. Các tác giả Xuân thu nhã tập nhấn mạnh: “Cái gì trong trẻo là đẹp: hương hoa, chất ngọc, lòng băng, một ý tưởng vô tư lợi, một cử chỉ vô lí do; không cần chất chứa cái gì, để làm gì, biết thế nào; tự nó có ý nghĩa, có cứu cánh ở nó; tự túc, toàn năng. Và cái gì đẹp là thật(Thơ).

 

Đồng nhất Thơ với sự Rung động, với cái Đẹp, cái Thật, với những giá trị vĩnh cửu, Xuân thu nhã tập đã nâng tầm vóc của “Thơ” thành một hình thái tinh thần siêu việt, thiêng liêng, cao cả:  “Ta đã thấy “Thơ”. Thơ chính là một cách tri thức cao cấp. Nó đã bắt gặp Hình Nhi Thượng, đưa đến Tôn Giáo và thực hiện ái Tình, nghĩa là Vô Biên. Thơ, Tình Yêu, Tôn Giáo đều nở bừng trong tuệ giác” (Thơ). Từ đây, các tác giả Xuân thu nhã tập xem thơ như là “Đạo”, khởi nguyên của thế giới, của sự sống và cũng là khởi nguồn của mọi sự sáng tạo. Rung động sẽ dẫn đến sự tương giao, tương sinh, dẫn đến sự sinh sôi, nẩy nở của vạn vật và sự phát triển, biến hoá không cùng của nghệ thuật. Với ý nghĩa này, thơ (nói chính xác là “tính thơ”, “chất thơ”) có mặt trong đời sống, trong mọi hình thái nghệ thuật và có trong bất kì loại tác phẩm nghệ thuật nào. Xuân thu nhã tập khẳng định: “Thơ” có thể có trong âm nhạc, trong hội hoạ, trong kiến trúc, nói rộng ra, ở khắp ngành nghệ thuật và cả trong đạo lí, trong hành động, một khi đã gạn lắng những cặn đục mà còn tinh hoa” (Thơ). Như vậy khái niệm “thơ” đã được hiểu theo một nghĩa khá rộng rãi. Tham vọng của các tác giả là muốn đi sâu vào bản chất thơ xét từ góc nhìn của triết học, mĩ học. Một mặt, điều này sẽ đem lại một tầm vóc cao cả, siêu việt cho thơ, mặt khác, điều này giúp khẳng định cốt lõi của thơ như một giá trị tinh thần bền vững, vĩnh cửu trong đời sống nhân loại. Tất nhiên, từ góc độ này, khái niệm “thơ” có phần trở nên siêu hình, tư biện, khó hiểu.

 

ở cấp độ phân tích thứ hai, thơ chính là thể loại nghệ thuật thể hiện tính thơ tập trung nhất. Vậy ở đây, đặc tính nổi bật nhất của thơ (so với văn xuôi) là gì? Theo các tác giả, đặc tính nổi bật của thơ chính là tính chất “hàm súc, tiềm thức, thuần tuý”. Thơ phải cô đọng, ngắn gọn, là kết quả của sự rung động trong trẻo và thuần khiết, những rung động từ “những lớp dày đặc của tiềm thức và vô ý thức, nơi ẩn lẽ thật, cái tinh tuý, cái thơ” (Thơ). Tuy nhiên, sự khêu gợi của thơ không giản đơn, dễ dãi. Các tác giả nhấn mạnh: “Vì thơ không phải như nghĩa tục, chỉ là một sự làm khoái tai, vừa ý, bằng cách khiêu động người ta, thô sơ, dễ dãi. “Thơ” trước hết phải là sự trong trẻo, sự vô tư lợi, sự khêu gợi không cùng, sự rung động tức khắc, sự gặp gỡ đột nhiên, sự hiến dâng không nghĩ đến trở về” (Thơ). Chính vì vậy, thơ đích thực không dễ hiểu. Nhưng theo các tác giả Xuân thu nhã tập, đấy là một yếu tính của thơ ca. Thậm chí, cần xem sự “khó hiểu” này như một giá trị. Theo họ, “Thơ không cần lúc nào cũng rõ nghĩa, vì nó không chủ động trong địa hạt ý nghĩa; không phải lúc nào cũng sáng sủa vì nó không vụ phát biểu cái phần sáng sủa của tâm linh, nó giữ phần sâu kín, nó giữ phần sâu sắc; không phải lúc nào cũng theo lí luận, vì nó chịu sự chi phối của những luật vô hình; không phải lúc nào cũng để chỉ bảo một cái gì; vì nó không vụ lợi ích thực tế. Thơ là cái gì huyền ảo, tinh khiết, thâm thuý, cao siêu, cái hình ảnh sự khắc khoải bất diệt của muôn vật: cõi Vô Cùng” (Thơ).

 

ở cấp độ phân tích thứ ba, khái niệm “thơ” được xem xét trong tư cách là một đơn vị chỉnh thể ngôn ngữ – một bài thơ. Theo các tác giả Xuân thu nhã tập, hiểu một cách rộng rãi, “một vật chỉ là “Thơ” khi nào có sự rung động. Và chỉ là “bài thơ” khi nào có sự truyền lan sự rung động ấy” (Thơ). Hiểu theo một nghĩa chặt chẽ hơn, “bài thơ” (kết bằng những câu có vần điệu hay theo những niêm luật rõ rệt hay tiềm tàng) có được trọn vẹn cái lượng và cái phẩm nói trên kia. “Tiêu chuẩn về hình thức thơ là tính – cách – độc – nhất” (Thơ) Điều này đòi hỏi mỗi bài thơ là một sáng tạo mới, độc đáo, có tính “duy nhất”. Hình ảnh, ngôn từ, nhạc tính, kết cấu… tất cả được tổ chức chặt chẽ để biến một bài thơ thành một sinh thể. Điều này dẫn đến kết quả là khi “đọc xong “bài thơ”, ta bị y nguyên những câu, những tiếng của toàn bài chi phối. Hình thể, cùng lúc với hồn, sống mãi trong ta (lưỡng tính của thơ). Và ta không thể di dịch một âm thanh, một hình ảnh mà không phản bội và tàn phá” (Thơ).

 

Nếu tách rời quan niệm này ra khỏi hoàn cảnh lịch sử – cụ thể của nó, sẽ rất dễ kết luận rằng đấy là những “tuyên ngôn” cực đoan và phiến diện. Thực tế cho đến thời điểm Xuân thu nhã tập xuất hiện (thậm chí cả sau đó nữa), chiếm vị trí thống soái trên thi đàn Thơ mới vẫn là khuynh hướng sáng tác lãng mạn chủ nghĩa, với sự đề cao cái tôi cảm xúc, chú trọng lối thể hiện trực tiếp, cách nói “giãi bày”, “trút xả”, dẫn đến hậu quả là lộ ý, rậm lời (Xuân Diệu là một trường hợp tiêu biểu). Thế nên những tuyên ngôn kể trên trước hết là một “phản ứng” thẩm mĩ cần thiết, nhằm thay đổi những cách nghĩ, cách viết đã kịp trở thành khuôn sáo, thành những công thức mới của thời đại. Do đó, sự cực đoan hay thái quá trong cách nói cũng là điều có thể hiểu – nó nhằm mục đích tạo nên “cú sốc” để nhanh chóng thay đổi nhận thức ở người đọc. Mặt khác, bản thân quan niệm này cũng có những đóng góp tích cực của nó. Thực ra, “cô đọng”, “hàm súc” hay “trực giác”, “tiềm thức” “thuần tuý”… chỉ là những cách nói nhằm nhấn mạnh về “tính thơ”, “tính nghệ thuật”, tức về cái bản chất phổ quát của thơ (từng được đề cập khá phổ biến trong quan niệm thơ cổ điển phương Đông và cũng như trong quan niệm của các nhà tượng trưng chủ nghĩa phương Tây).

 

Việc đề cao tính tượng trưng, sự ám gợi trong thơ, nhấn mạnh vai trò biểu tượng, nhạc tính, coi trọng những tìm tòi về hình thức thơ…, thực chất cũng đồng nghĩa với việc phải gia tăng chất trí tuệ và tư tưởng (theo nghĩa triết học chứ không phải theo nghĩa chính trị) trong thơ buộc người sáng tạo phải đối mặt với nhiều thử thách hơn, hành trình tiếp nhận của người đọc, vì thế cũng sẽ gian nan và vất vả hơn. Nhưng mặt khác, nó cũng sẽ giúp thơ trở thành “một sản phẩm trí tuệ cao cấp” và hành trình sáng tạo cũng như tiếp nhận sẽ được đền bù bằng những khoái cảm tinh thần xứng đáng. Dĩ nhiên, đấy là một cách quan niệm. Nhưng đồng thuận hay không, đấy vẫn là một quan niệm có khả năng gợi mở nhiều suy nghĩ về thơ và hoạt động sáng tạo nghệ thuật nói chung.

 

Bàn về thơ, như một tất yếu, không thể không nói đến vấn đề nghệ sĩ, thiên chức nghệ sĩ và bản chất sự sáng tạo. Các tác giả Xuân thu nhã tập bắt đầu sự lí giải bằng mối quan hệ giữa cái TÔI và cái TA. Cái Tôi được hiểu như là sự khép kín, sự thu hẹp trong giới hạn cá nhân, đối lập với cái Ta – tinh thần vũ trụ, cõi Vô Cùng siêu việt, cao cả. Hành trình từ Tôi đến Ta là một cuộc giải phóng, một sự giác ngộ. Sáng tạo chính là con đường đi từ cái Tôi đến cái Ta, hành trình người nghệ sĩ “thoát khỏi cái tôi dày đặc tối tăm, ta đã sáng suốt vươn tới cõi vô cùng bằng Tình Yêu, bằng Thơ, bằng Tin Tưởng” (Thiên chức).

 

Và như vậy, có thể hiểu cái Ta ở đây chính là một cái Tôi, nhưng không phải là cái tôi cô độc, nhất thời, đối lập với thế giới, mà là một cái Tôi siêu việt, hiện thân của tinh thần thế giới, cái tôi kết tinh trong mình sức mạnh của vĩnh viễn. Cái tôi ấy đóng vai trò như “người thấu thị”, kẻ tìm kiếm những mối liên hệ ẩn ngầm giữa thế giới, tìm ra ý nghĩa tồn tại của những sự vật, hiện tượng tồn tại rời rạc, tách biệt và bằng trực giác, linh giác để xoá đi những đường biên định mệnh giữa chúng, hay nói như Ch. Baudelaire, ông tổ trường phái Tượng trưng Pháp, để chúng cất lên những “màu sắc”, “hương thơm” và “thanh âm” tương ứng. Đây chính là sự mở rộng, đào sâu về khái niệm cái tôi trong Thơ mới. Đấy không còn là cái tôi cá nhân, cá thể, cái tôi thuần cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn mà đã chuyển hoá thành quan niệm cái tôi “bề sâu, bề xa”, cái tôi tượng trưng, siêu thực. Các tác giả Xuân thu nhã tập hết sức đề cao yếu tố trực giác, tiềm thức, vô thức trong sáng tạo nghệ thuật. Theo họ, đấy là những “phương thức” hữu hiệu để phát hiện bản chất sự vật và lĩnh hội tinh thần thế giới.

 

Quan niệm này chịu ảnh hưởng đậm nét của những triết thuyết hiện đại phương Tây, như triết học Shopenhauer, F. Nietzsche, H. Bergson, thuyết Phân tâm học của S. Freud… Điều đáng chú ý ở đây là người nghệ sĩ còn được nhìn nhận và nhấn mạnh trong vai trò người trí thức, người có trách nhiệm lớn trong việc kiến thiết nên một trạng thái đời sống tinh thần hiện đại, tích cực cho xã hội. Do đó, hình ảnh người nghệ sĩ đích thực là “gốc cây Ta, đầy nhựa Thơ, hút nhận nhạc của Đất Trời để trổ sinh bao Điệu, thắm tươi những bông hoa Sáng Tạo dâng lên bàn thờ Đạo lí – lẽ sống trong Đời” (Trí thức).

Vấn đề “đọc thơ” và mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc cũng được chú ý phân tích. Đấy là một quan niệm hết sức đề cao vai trò của người đọc và sự tích cực, sáng tạo của chủ thể đọc: “Thi sĩ” làm xong bài thơ có thể nói: bản đẹp chưa thành. Vì nó còn chờ tác giả thứ hai: người đọc. Cảm xúc chuyển từ người thơ sang độc giả, hoà hợp hai lẽ siêu hình, con sông thơ lộng một trời mới. Người đọc phải là “thi nhân”, tái tạo vũ trụ bài thơ tạo ra. Có thể khác nhau những vũ trụ ấy. Mà làm sao không khác nhau được. Mà cũng nên khác nhau. Nên một bài thơ có thể cảm ra nhiều cách” (Thơ). Như vậy, trong hoạt động tiếp nhận, vai trò người đọc rất quan trọng.

 

Tuy nhiên, việc đọc cũng đòi hỏi ở người đọc những tố chất, năng lực thẩm mĩ nhất định, có vậy, họ mới có thể trở thành người đồng sáng tạo cùng nghệ sĩ. Trên thực tế, nhiều bài thơ không thể lí giải một cách rành mạch, tường minh bằng các thao tác thuần lí. Theo các tác giả Xuân thu nhã tập, những vần thơ đích thực “nó mê hoặc ta ngay và đặt ta vào giữa cõi thơ như có thần trợ. Hay nói đúng, một cái gì trên cả âm điệu, không giải được mà chỉ cảm được thôi” (Thơ). Do đó, họ đề nghị: “Hãy nằm trong thơ, dầm trong nhạc; đừng vội muốn “hiểu” trước khi xúc cảm. Rồi ta sẽ hiểu, nhất là sẽ biết, cái biết đầy đủ, trong trẻo, trọn vẹn, nhịp nhàng” (Thơ). Họ đề cao trực cảm, đề cao những rung động hồn nhiên, (tất nhiên đấy là những rung động hồn nhiên trên nền một sự duy lí sâu sắc), đề cao sự “buông thả” tự nhiên, hết mình trong thơ và để cho trực giác lên tiếng: “Đừng luận lí với thơ cũng đừng luận lí với người yêu, với giáo điều.

 

Thấu nghĩa từng chữ, rồi những chữ ấy ở cạnh nhau sẽ nảy ra những âm thanh gì, hình ảnh gì, gợi trong trí não một vũ trụ gì tức khắc, mới mẻ” (Thơ).

 

Như vậy, các tác giả đã đề cập đến khá nhiều phương diện của hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Quan niệm này vừa có sự kế thừa, tiếp nối truyền thống vừa có sự phát triển, nâng cao trên nền tảng tri thức, tư tưởng chịu ảnh hưởng rất rõ những trào lưu văn học phương Tây hiện đại. Cho dù nội dung có chỗ còn trùng lặp, cách diễn đạt nhiều khi đại ngôn, hoa mĩ, việc lạm dụng từ Hán Việt, các dấu gạch ngang v.v., đem lại cảm giác nặng nề và rườm rà trong cách trình bày, người đọc vẫn có thể “đọc” thấy rất rõ lí tưởng, tâm huyết của các tác giả đối với thơ và “nghề thơ”. Điều đáng nói thêm là những vấn đề này đã được các tác giả cố gắng đúc kết như những quan điểm lí thuyết nhằm định hướng và chỉ đạo cho chính hoạt động sáng tác cụ thể của họ.

 

            3. Trong tập Xuân thu nhã tập, ngoài các tiểu luận, còn có ba bài thơ của Phạm Văn Hạnh (Thư thơ, Người có nghe, Giọt sương hoa), ba bài thơ của Nguyễn Xuân Sanh (Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Bình tàn thu), một bài thơ của Đoàn Phú Tứ (Màu thời gian), một bản nhạc của Nguyễn Xuân Khoát và một bức tranh của Nguyễn Đỗ Cung. Đây là những sáng tác vừa đóng vai trò “thử nghiệm” vừa đóng vai trò “minh chứng” cho những tuyên ngôn lí thuyết đã được đúc kết trong các tiểu luận. Số lượng sáng tác như vậy không nhiều, nếu không nói thật ít ỏi. Tuy nhiên, nhìn vào đây cũng có thể thấy được rằng những luận điểm lí thuyết chính (đặc biệt là trong tiểu luận Thơ) đã được các tác giả khai triển và ứng dụng ngay trên các văn bản thơ của họ.

 

Hàm súc, tượng trưng là đặc điểm nổi bật trong các thi phẩm Xuân thu nhã tập. Theo ý kiến của một số nhà phê bình (Lê Huy Vân, Đinh Gia Trinh, Đỗ Lai Thuý, Thuỵ Khuê…), các tác giả Xuân thu nhã tập đã vận dụng khá hiệu quả nhiều thủ pháp nghệ thuật thơ hiện đại, chẳng hạn  thủ pháp “lắp ghép” từ ngữ, hình ảnh nhằm tạo sự gián đoạn tuyến tính, phát huy cao độ các yếu tố vô thức, trực giác; sử dụng biểu tượng, âm nhạc nhằm kích thích, dẫn dụ cảm xúc… Những đặc điểm này được thể hiện rất rõ trong tác phẩm của Nguyễn Xuân Sanh, người được xem là “hiện đại hơn cả” so với nhóm. Hãy đọc lại một số câu trong bài thơ Buồn xưa của ông:

 

 Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi

Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y

 Rượu hát bầu vàng cung ướp hương

Ngón hường say tóc nhạc trầm mi

 

 Lẵng xuân

                     Bờ giũ trái xuân sa

Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm

Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa

                                

Buồn hưởng vườn người vai suối tươi

Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời

Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu

Duyên vàng da lộng trái du người…

 

Quả thực, cách tổ chức ngôn từ trong những câu thơ này không tuân thủ theo trật tự tuyến tính thông thường. Kết nối giữa các hình ảnh, từ ngữ trong câu thơ hết sức lỏng lẻo. Mỗi câu là một tập hợp của những hình ảnh độc lập, thậm chí, xa lạ với nhau: Quỳnh/ hoa/ chiều/ đọng/ nhạc/ trầm/ mi… Có lẽ đó cũng là lí do khiến cho độc giả, trước thơ Nguyễn Xuân Sanh, thường có cái cảm giác bất lực của người đứng trước ngôi nhà nhưng đã đánh mất chìa khoá vào cửa. Tuy nhiên, cũng như khi thưởng thức một bức tranh siêu thực, nếu chỉ chú mục vào từng sự vật, hiện tượng cụ thể, sẽ chỉ nhận được ấn tượng về một sự kì dị, hỗn độn, thậm chí quái đản, nhưng khi lùi xa, đặt chúng trong một cái nhìn tổng thể, sẽ thấy sự phi logic ấy có khi chính là cách diễn tả mới về hiện thực và qua đó, thế giới hiện lên theo một cách hoàn toàn khác. Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh, trước hết là một thế giới bị phân rã thành muôn hình ảnh đơn lẻ. Trong thế giới ấy, thực tại là quỳnh, hoa, chiều, nhạc, trầm…; quá khứ là cung ướp hương, hoàng tử, tỳ bà, rượu, nhạc, buổi du dương, sương cũ, rừng xa….; con người là mi, mày, tóc, vai, môi, da, ngực, vú, ngón hường, dấu xiêm y…

 

Nhưng sự phân rã triệt để ấy là điều kiện để quá khứ có thể hoá chuyển tức thì thành thực tại trên cùng một trục cú pháp và ngược lại: Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi… Hoa, tiếng nhạc, hương trầm là ngày hôm nay nhưng cũng là của ngày đã qua. Đúng hơn, quá khứ và hiện tại lung linh đồng hiện. Những “mảnh ghép” vô thức đã khiến Buồn xưa, từ một hoài niệm tĩnh vật trở thành một thế giới đa sắc với những chuyển động thầm kín và bí mật. Những hình ảnh thơ, vượt lên kĩ thuật “ghép chữ” thuần lí, như đột hiện từ cõi tâm linh thăm thẳm, trở nên vừa xác thực, vừa mơ hồ, vừa quen thuộc, vừa dị thường, mọi ranh giới chia cắt, phân ly bỗng nhoè lẫn… Bởi vậy, các hiện tượng đời sống vốn rất xa lạ bỗng dưng có thể hợp nhất trong một mối quan hệ gần gũi và phát lộ những trạng thái phi thực, lạ lùng: chiều đọng, rượu hát, tóc nhạc, lẵng xuân, hồn xanh ngát, mày tràng giang… Các lớp hình ảnh hoà lẫn vào nhau, dệt nên một giấc mơ hư ảo, chập chờn về một quá khứ đẹp và buồn, gợi nhiều nhớ nhung, hoài niệm. Đấy là thế giới được khai mở từ cái nhìn khác, cái nhìn siêu thực. Nhưng xuyên qua lớp thực tại này, Buồn xưa còn là một nghiệm chứng thời gian, thời gian từ một buổi “chiều đọng nhạc trầm mi” cụ thể tới ý niệm thời gian của “nhịp hải hà” vô cùng, vô tận. Thời gian đã biến Cái đẹp trở thành nỗi hoài niệm quá vãng, thành những “mùa xưa”, “tóc xưa”,”sương cũ”, “rừng xa”, “hồn xa”….

 

Không phải ngẫu nhiên mà xuyên suốt bài thơ là hình ảnh nỗi buồn, một nỗi buồn đã được tượng hình hoá, “mĩ lệ hoá”: buồn nào gội tóc xưa, buồn vây tóc mưa, buồn muôn đời, nguồn buồn lạnh lẽo… Đấy là nỗi buồn trước cái đẹp phôi pha. Nỗi buồn trước thời gian “tưới hận chìm tường”. Thời gian đã trở thành một ám ảnh đặc biệt với thi sĩ. Vấn đề là ở đây, triết lí thời gian (đã là một thi đề kinh điển, đặc biệt trong thơ cổ phương Đông), không hiện lên như một ẩn dụ đơn nghĩa: nó đã trở thành một biểu tượng trùng phức, có khả năng mở ra nhiều chiều liên tưởng. Như vậy, sự lỏng lẻo trong kết cấu ngôn từ, một mặt, sẽ tạo nên sự gián đoạn, đứt gãy trong hình ảnh, ý nghĩa, do đó, bài thơ sẽ khó “đọc”, khó hiểu. Nhưng mặt khác, cách tổ chức ngôn từ ấy có khả năng tạo độ dồn nén và mơ hồ trong ý nghĩa, gợi mở chiều sâu mĩ cảm.

 

Nhìn chung, tính tượng trưng, ám gợi trong thơ của các tác giả Xuân thu nhã tập được tạo nên bởi nhiều yếu tố: các thủ pháp lựa chọn và sử dụng từ ngữ, cách xây dựng những hình ảnh giàu tính biểu tượng, cách tổ chức ngôn từ theo sự dắt dẫn của âm nhạc…. Cách họ sắp đặt những hình ảnh, sự vật xa lạ cạnh nhau, trong nhiều trường hợp, đã tạo nên những kênh liên tưởng “tân kì”, những cảm nhận đột ngột, bất ngờ, những “cú sốc” trong nhận thức và xúc cảm thẩm mĩ, chẳng hạn: nhánh nhạc gầy, sóng thắm xoã muôn dây, gió dị ào trong tóc, hoa khép oà lên … (Phạm Văn Hạnh); lẵng xuân; nhịp hải hà, ngón hường say tóc nhạc trầm mi, tóc xuân bưng đỉnh chiều đầy; trầm ngàn mùa, tóc buông xây, bình tàn thu vai phấn nghiêng rơi… (Nguyễn Xuân Sanh)…

 

Những thủ pháp nghệ thuật này đã góp phần tạo dựng nên Màu thời gian (Đoàn Phú Tứ) như một biểu tượng thơ độc đáo. ở đây, câu chuyện về một tình yêu quá khứ đã quyện hoà trong cảm thức thời gian. Tiếng chim, gió, trời mây, tóc mây, mày hoa là những phân mảnh của một dòng nội tâm sâu thẳm. Giữa “sớm nay”“ngàn xưa”, giữa “duyên trăm nămtình một thuở”, giữa không gian và thời gian, mùi hương và sắc màu, hơi ấm và thanh âm…, tất cả đã tạo nên một thế giới của sự hoà điệu và “tương ứng” (Ch. Baudelaire). Cùng sự ngắt nhịp, phối thanh linh hoạt, sự xuất hiện và láy lại đầy chủ ý của những cụm từ như “thanh thanh”, “tím ngát”… đã góp phần tạo nên cảm giác vương vấn, lan toả dịu dàng giữa những câu chữ. Và tình yêu con người, qua cách diễn tả ấy, hiện lên như một lớp tồn tại khác của đời sống, như là vĩnh viễn, ngoài không gian và thời gian. Cùng với nghệ thuật xây dựng hình ảnh, âm nhạc là một yếu tố rất được các tác giả Xuân thu nhã tập coi trọng. Nhạc tính trong thơ họ được tạo nên bởi sự hài hoà của hình ảnh, câu chữ, thanh điệu, nhằm ám gợi một trạng thái vi diệu và mơ hồ của đời sống. Nó có vai trò như một thứ “biểu tượng” độc đáo trong thơ tượng trưng, do đó, P. Verlaine từng nhấn mạnh: Âm nhạc trước hết mọi điều/ Vì vậy, hãy yêu thích nhịp lẻ (Nghệ thuật thơ). Đặc điểm này cũng thể hiện rõ trong những bài thơ văn xuôi của Phạm Văn Hạnh. Những câu thơ được nối kết với nhau bằng một “nhịp điệu bên trong” rất đặc biệt: Tôi mò hạt mơ trong bể sách, bế trên tay một ý diệm kiều. Tối kia, ra phố. Chuông người tôi ngân vang các ngả./ Thao thức chờ mặt trời. Hăm hở lên lầu Tuyệt – Đích… Đêm nay, tôi xây mồ ảo – vọng./ Hơi thoảng nhớ lay tôi trên đường Hoa. Cảnh xứ lạ, mà sao hệt quê nhà. Hớn hở bước tới, hay êm dịu trở về?/ Cạch, cạch…Để tôi mơ nốt bài thơ xưa! Chỉ ngày mai thôi, mặt trời trở lại/ – Cửa bật, gió ùa, chỉ ngày mai thôi… Nhưng lòng tôi đã lạnh (Giọt sương hoa)…

 

4. Những tìm tòi hình thức theo hướng mà Xuân thu nhã tập đã khởi đầu rồi đây sẽ còn được tiếp tục trong thơ Việt Nam sau 1945 với nhiều tên tuổi như Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Cầm, Hoàng Hưng… Đặc biệt, sau 1986, cùng với những thay đổi theo hướng cởi mở và dân chủ hoá trong đời sống xã hội, những tìm tòi, cách tân hình thức đã trở thành một xu hướng sáng tạo mạnh mẽ trong thơ nhiều tác giả như Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, inrasara, Nguyễn Quyến, Văn Cầm Hải, Vi Thuỳ Linh, Ly Hoàng Ly, Phan Huyền Thư… và ngày càng được dư luận nhìn nhận, đánh giá một cách tích cực. Nhiều nhà nghiên cứu đã định danh đây là xu hướng “hiện đại hoá” (Mai Hương) hoặc “hiện đại chủ nghĩa” (Lê Lưu Oanh, Phạm Quốc Ca, Nguyễn Đăng Điệp…) trong thơ Việt Nam đương đại. Khái niệm hình thức giờ đây được hiểu theo một nghĩa rộng rãi, nó ngưng kết cách nhìn nhận và lí giải của chủ thể về thế giới hiện tại, một thế giới rộng lớn và thay đổi liên tục, không ngừng. Do đó, không đơn thuần là chuyện câu chữ, hình thức đặt ra vấn đề cách viết, cách sáng tạo của chủ thể.

 

Dĩ nhiên, không phải bất kì sự tìm tòi hình thức nào cũng thành công (cũng như không phải bất kì sự thay đổi nào trong thơ cũng mang ý nghĩa cách tân nghệ thuật), nhưng với việc tự vượt lên những giới hạn thi pháp truyền thống, với việc tự “đập vụn mình ra mà ghép lại/ Nung chảy mình ra mà tìm lõi/ Xé toang mình ra mà kết cấu” (thơ Nguyễn Lương Ngọc) để tìm kiếm những lối đi nghệ thuật nhiều khi đầy những chông chênh, bất trắc, phiên lưu, đó phải là kết quả của một sự tự giác nghề nghiệp cao độ. Tất nhiên, những tìm tòi, cách tân trong quan niệm thơ này phải được “hậu thuẫn” bởi những thay đổi to lớn trong đời sống văn hoá, xã hội hiện nay. Bối cảnh thế giới toàn cầu hoá, sự du nhập của các học thuyết, lí thuyết triết học, mĩ học, sự thay đổi trong quan niệm về đời sống và văn học nghệ thuật…, tất cả những điều đó không thể không tác động vào nhận thức người cầm bút và bằng cách này hay cách khác, buộc anh ta phải thay đổi. Vấn đề là nhận thức và thay đổi như thế nào. Nhưng đó lại là một chủ đề khác, nằm ngoài bài viết này.

 

Từ trên bối cảnh thực tại, chúng ta có thể thấy rằng những vấn đề lí luận mà Xuân thu nhã tập đặt ra từ hơn nửa thế kỉ trước vẫn chưa hề lạc hậu. Vấn đề cách tân thơ ca và ý hướng xây dựng sáng tác trên nền tảng căn bản của triết học, mĩ học, khát vọng xây dựng một nền nghệ thuật trên tinh thần tiếp thu truyền thống và hội nhập thế giới, vấn đề vai trò của người nghệ sĩ – trí thức trong xã hội hiện đại; vấn đề hình thức, cách viết….; đấy vẫn đang là những vấn đề thời sự đặt ra trước mỗi một người nghệ sĩ hôm nay. Không chỉ gợi mở những vấn đề lí luận, trên thực tế, các tác giả này đã lựa chọn cho mình một hướng sáng tạo riêng, và hơn thế, đã tận lực đẩy những thử nghiệm của mình đến cùng ranh giới, khiến sáng tác của họ thường chênh vênh đứng giữa những cách đánh giá rất trái ngược, giữa một bên là sự độc đáo, cách tân và một bên là sự “hũ nút”, tối tăm, như lịch sử đã từng ghi nhận. Ngay cả bây giờ, cách nhìn nhận về giá trị của Xuân thu nhã tập cũng chưa phải đã hoàn toàn thống nhất. Xét đến cùng, đấy cũng là điều đã góp phần tạo nên diện mạo độc đáo của nhóm sáng tác này. Nó cho thấy rằng, những vấn đề đặt ra trong quan niệm sáng tạo của họ không phải là những vấn đề tĩnh tại, khép kín. Chúng được đặt ra như một đề nghị đối thoại.

 

Chúng kích thích sự suy nghĩ. Chúng khêu gợi sự tham vấn, tranh luận. Đó là một quan niệm mở. Đóng góp lớn nhất của Xuân thu nhã tập, theo tôi, chính nằm ở điểm này. Bởi vì, cùng với sự phát triển của đời sống, sự tồn tại và phát triển của những cuộc đối thoại bình đẳng và dân chủ sẽ là nhân tố tích cực thúc đẩy sự phát triển của một nền văn học nghệ thuật hiện đại, tiến bộ.     

                                                                                               

Vinh, 20/12/2008

 

 

Tài liệu tham khảo

[1] Xuân thu nhã tập (1991), Nguyễn Bao biên soạn và giới thiệu, Nxb Văn học, Hà Nội. Các trích dẫn trong bài viết về tác phẩm của Xuân thu nhã tập đều trích từ tài liệu này.

[2] Thụy Khuê (1995), Cấu trúc thơ, NXB Văn Nghệ, Califonia.

[3] Đỗ Lai Thuý (2000), Mắt thơ, Nxb văn hoá thông tin, Hà Nội.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here